Глава одиннадцатая. Страница 1
1-2-3-4-5
Работа с Мейерхольдом над постановкой «Дон-Жуана». — Ю. М. Юрьев. — Постановка «Орфея». — Э. Ф. Направник. — М. И. Петипа. — Портрет Д. С. Стеллецкого. — Портреты Ф. И. Шаляпина в роли Годунова и Фарлафа.
Главной театральной работой в 1910 г. были для меня декорации к «Дон-Жуану»; постановка эта, порученная Мейерхольду, живо заинтересовала всех главнейших ее участников.
«Дон-Жуан» был возобновлен на сцене Александрийского театра 9 ноября 1910 г. Кроме Дон-Жуана — Юрьева и Сганареля — Варламова, в первом представлении участвовали Е. И. Тиме (Шарлотта), В. А. Рачковская (Матюрина), Н. Г. Коваленская (Эльвира), Ю. Э. Озаровский (Пьеро) и другие. Музыка была выбрана из сочинений Ж. Ф. Рамо «Hippolyte et Arricie» и «Les Indes Galantes»1 и аранжирована для струнного оркестра В. Г. Каратыгиным. Песенка слуг в четвертом действии была аранжирована из анонимной chanson a boire2 XVIII в.
О соображениях, которыми руководствовался В. Э. Мейерхольд при постановке «Дон-Жуана», лучше всего могут рассказать его собственные строки (в книге «О театре», 1913).
«При постановке пьесы одного из старых театров ничуть не обязательно подчинять ее инсценировку... методу археологии, — в деле реконструкции режиссеру нет надобности заботиться о точном воспроизведении архитектурных особенностей старинных сцен. Инсценировку подлинной пьесы старого театра можно сделать в свободной композиции в духе примитивных сцен, при непременном условии, однако: приступая к инсценированию, взять от старых сцен сущность архитектурных особенностей, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения».
Мейерхольд считал, что при инсценировке «Дон-Жуана» было бы ошибкой стремиться во что бы то ни стало воссоздать в точной копии одну из театральных сцен мольеровской эпохи, — палерояльскую или «Petit-Bourbon»3.
Изучая Мольера, Мейерхольд пришел к убеждению, что великий французский драматург стремился раздвинуть рамки современных ему сцен, которые были более пригодны для пафоса Корнеля, чем для пьес, возникших из элементов народного творчества. Мольер был первым из театральных мастеров эпохи «Короля Солнца», стремившихся вынести действие из глубины сцепы на просцениум, даже на самый край его.
«Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут близко к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера. И смотрите, как обдуманно тактичны все эти жесты, движения, позы и гримасы актера просцениума. Еще бы! Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, староитальянской или старояпонской сцены. Просцениум, так искусно использованный самим Мольером, был лучшим орудием против методической сухости корнелевских приемов, явившихся плодом прихотей двора Людовика XIV.
Далее. Как заметны выгоды для Мольера, исполняемого на просцениуме, искусственно созданном при всех неблагоприятных условиях современной сцены! Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах,— все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля недогружаемого во мрак». Мейерхольд считал, что публика только тогда воспримет всю тонкость очаровательной комедии Мольера, если она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми особенностями эпохи, породившей это произведение. Поэтому, приступая к постановке «Дон-Жуана», Мейерхольд стремился прежде всего создать такую атмосферу и на сцене, и в зрительном зале, которая могла бы содействовать восприятию пьесы. Он прав, говоря, что при чтении мольеровского «Дон-Жуана» без внимания к эпохе, создавшей это произведение, пьеса кажется скучной.
«Как скучно разработан сюжет в сравнении с сюжетом, ну, хотя бы байроновского «Дон-Жуана», не говоря уже об «El burlador de Sevilla» Тирсо де Молина4.
Когда читаешь грибоедовское «Горе от ума», в каждой странице будто отражены ноты нашего времени, и это делает пьесу для современной публики особенно значительной. Когда читаешь большие монологи Эльвиры из первого действия или длинный монолог Дон-Жуана в пятом акте, бичующий лицемерие,— начинаешь скучать. Для того чтобы современный зритель не скучая прослушал эти монологи, для того чтобы целый ряд диалогов не показался ему чуждым, необходимо назойливо в течение всего спектакля как-то напоминать зрителю о всех этих тысячах станков лионской мануфактуры, приготовлявших шелка для чудовищно многочисленного двора Людовика XIV, об «Отеле гобеленов»5, этом городе живописцев, скульпторов, ювелиров и токарей, о мебели, изготовлявшейся под руководством выдающегося художника Лебрена, о всех этих мастерах, производивших зеркала и кружева по венецианскому образцу, чулки по английскому, сукна по голландскому, жесть и медь по германскому».
Я уже упоминал об арапчатах, вносивших большое оживление в сценическое действие. Им Мейерхольд придавал особое значение, указывая, что они введены не случайно, не ради забавы: «Арапчата, дымящие по сцене дурманящими духами, капая их из хрустального флакона на раскаленную платину, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон-Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомленным актерам, арапчата, скрепляющие ленты на башмаках Дон-Жуана, пока он ведет спор со Сганарелем, арапчата, подающие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арапчата, убирающие со сцены плащи и шпаги после ожесточенного боя разбойников с Дон-Жуаном, арапчата, лезущие, когда является статуя Командора, под стол, арапчата, созывающие публику треньканьем серебряного колокольчика и, при отсутствии занавеса, анонсирующие об антрактах, — все это не трюки, созданные для развлечения снобов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства».
В эпоху Мольера ни в Theatre du Palais Royal, ни в Theatre du Petit Bourbon пьесы не шли без занавеса. Вводя это новшество, Мейерхольд руководствовался следующими соображениями.
Как бы хорошо ни был написан занавес, зритель обычно относится к нему довольно холодно. Занавесная живопись воспринимается рассеянно, вяло, так как зритель приходит смотреть на то, что скрыто за занавесом. После того как последний поднят, нужно некоторое время для того, чтобы зритель впитал в себя все чары среды, окружающей исполнителей пьесы.
Иное дело при открытой с начала до конца сцене: к тому моменту когда на подмостках появится актер, зритель уже успел «надышаться воздухом эпохи». Мейерхольд нашел также излишним погружать зрительный зал в темноту во время антрактов или во время хода действия. Ему хотелось, чтобы яркий свет заражал пришедших в театр праздничным настроением.
1 Оперы Жана-Филиппа Рамо «Ипполит и Арисия» (1733) и «Галантные индийцы» (1735).
2 Застольной песни (по-французски)
3 Речь идет о сценах двух парижских театров времен Мольера: театра Пале-Рояль и театра Малого Бурбонского дворца.
4 Пьеса испанского драматурга первой половины XVII в. Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» — первая по времени обработка в драматической форме легенды о Дон-Жуане.
5 «Отель гобеленов» — учрежденная в 1667 г. в городе Бовэ мануфактура гобеленов, тканых ковров с изображениями различных сюжетов. Здесь же была школа, где подготовляли мастеров для мебельного, ювелирного и других производств.
1-2-3-4-5
Содержание
 Светлица.Утро (Пролог) |  Александрийский драматический театр (Петербург) |  Портрет Лидии Яковлевны Рыбаковой с дочерью Олей |