Глава одиннадцатая. Страница 3
1-2-3-4-5
В связи с «Дон-Жуаном» мне вспоминается исполнение главной роли Ю.М. Юрьевым, с которым мне вообще часто приходилось встречаться по работе в Александрийском театре.
Юрий Михайлович сразу воспринял общий характер инсценировки Мейерхольда, которая была, как известно, очень импозантна и «по-серьезному» красива. И по этой канве Юрий Михайлович создал и расшил одну из великолепнейших своих ролей.
Дон-Жуан в исполнении Юрьева был очень молод и хорош собой; на нем был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты и кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слегка вычурен, — подлинный актер времен Людовика. При этом манеры тонкие, благородные, красота строгая, стильная и голос, звучавший обольстительно ласково.
Отличительной чертой игры Ю.М. Юрьева является его художественный такт, чувство меры. О мере упоминал еще Островский в своей пьесе «Таланты и поклонники», что «мера-то и есть искусство», именно подлинное искусство.
Публика по достоинству оценила труд Мейерхольда; большинство отзывов об этой постановке было весьма сочувственно. Л. Василевский писал в «Речи»: «Мольеровский «Дон-Жуан», чужой русскому духу, заслоненный от нас тоскующим углубленным Жуаном Алексея Толстого, стал понятен и близок, дал моменты высокохудожественной радости, воскрес и расцветился пышными красками. Хранитель заветов, стран? академических навыков, Александрийский театр здесь дал широкую возможность эстетическому новаторству, творчеству, фантазии режиссера, и серьезной заслугой его руководителей войдет этот спектакль в летопись нашей, на этот раз вовсе не «казенной» сцены.
Ничего академического, традиционного: настоящий пир праздновали фантазия и свободное творчество. И прежде всего великолепный общий фон, оригинальная и красивая постановка. Мейерхольд с большим блеском и изобретательностью соединил вдумчивое изучение эпохи и проникновение в ее стиль. Оригинальность, и притом почти везде оправданная художественным результатом, царила во всем, начиная с освещенного во время действия зрительного зала, неопускания занавеса в антрактах, увеличенной за счет оркестра сцены и отсутствия суфлерской будки, место которой заняли две красивые ниши с суфлерами в боковых кулисах.
Не будь сцена так велика, будь вообще театр интимнее, временами можно было бы вообразить себя в придворном театре Тюильри времен последних Людовиков, так необычно красиво воссоздавали эпоху Мольера эти раздвигаемые арапчатами-слугами задние декорации, эти суфлеры с париками в боковых нишах, эти арапчата, приносящие и уносящие предметы реквизита, возвещающие об антрактах и начале действия.
Постановка «Дон-Жуана» вполне заслуженно вызвала бурные и дружные аплодисменты по адресу Мейерхольда»1.
Оценивая артистов, рецензент писал:
«Безупречен Варламов, когда-то, лет двадцать назад, игравший Сганареля. Артист совершенно правильно не боялся грубости, у Мольера неизбежной; быть может, некоторые шутки хитрого, пронырливого слуги и были переданы с чрезмерной уже утрировкой, но основной тон мольеровского смеха был взят верно, и юмор артиста был так же разнообразен и гибок, как и его интонация.
Юрьев—Дон-Жуан был прежде всего живописно красив и пластически изящен. В первом акте, в первой сцене с Шарлоттой артист временами принижал образ до уровня обыкновенного ловеласа, но уже в сцене с обеими крестьянками, в грациозной буффонаде с Диманшем и в сценах со статуей и отцом оклеветанный всем миром Дон-Жуан снова вырос во весь рост. Благородство и великодушие, красивая воспламеняемость и легкий налет идущего от Вольтера скептицизма, душевное изящество и внешняя грация воплощены были Юрьевым свежо и интересно».
В том же 1910 г., когда был поставлен «Дон-Жуан», я работал с В.Э. Мейерхольдом над новой постановкой «Бориса Годунова». Постановка эта увидела свет в Мариинском театре в январе 1911 г.2
В марте мы поставили «Красный кабачок» Юр. Беляева в Александрийском театре. Кроме частых встреч в театре, мы часто виделись с Мейерхольдом в Царском Селе, куда он ко мне приезжал.
В Царское Село я переехал по совету доктора Нюренберга, который находил, что развивавшаяся у меня болезнь сердца требует отъезда из Петербурга. Он советовал поселиться в Царском Селе, где прекрасный воздух и где, по его мнению, я буду изолирован от повседневных тревог театральной жизни. Царскосельский воздух, действительно, целебен, но что касается изоляции от театральных треволнений, то с этим, кажется, ничего не вышло: вечная тревога становится еще сильнее, когда удалена от своего источника.
Доктор Нюренберг, отличный врач и милый человек, сам погиб рано и неожиданно для знавших его: у него случилось ущемление грыжи, его можно было спасти, но, как часто бывает,— к последнему обывателю карета скорой помощи приходит вовремя, а к врачу — с опозданием: карету подали через пять часов после вызова, и когда больного привезли в больницу, у него оказался уже процесс заражения крови.
В конце 1911 г. увидел свет рампы «Орфей» Глюка. Текст был переведен В.П. Коломийцевым; балетные сцены ставил М.М. Фокин. На этой постановке хочется остановиться особо.
«Орфей» ставился по партитуре, изданной в 1910 г. В основу этой партитуры легла та обработка оперы, которую Глюк сделал для парижской сцены, когда он, десять лет спустя после венской постановки, имел уже более совершенную редакцию своей трагедии. Роль Орфея, написанную раньше для контральто, теперь должен был петь тенор3.
При постановке на Мариинской сцепе можно было избрать один из двух путей: либо представить «Орфея» в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах Глюка4, либо создать полную иллюзию античной действительности. Но ни то, ни другое толкование не казалось В.Э. Мейерхольду и мне правильным, потому что, на наш взгляд, Глюк сочетал в едином плане элементы реальные, конкретные, с условными, абстрактными. Вот почему мы решили подчинить всю постановку тому пониманию античности, какое было свойственно художникам XVIII века, то есть мы рассматривали пьесу сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор.
Сцена была разделена на две строго разграниченные части: просцениум, где не было писаных декораций, а все убрано только расшитыми тканями, и задний план, обработанный исключительно живописными приемами. Особенно важное значение было придано так называемым планировочным местам: пратикабли5, поставленные на тех или иных местах6, определили расположение групп и пути продвижения отдельных фигур. Например, во второй картине по сцене был проложен путь Орфея в ад с большой высоты вниз, а по сторонам этого пути, впереди его, помещены два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливалась с толпой фурий, а как бы господствовала над ними.
Благодаря двум большим скалистым выступам по обеим сторонам сцены хор и балет располагались в виде двух групп, тянущихся из боковых кулис вверх. Картина преддверия ада синтетически выражала два борющихся движения: стремление Орфея вниз и движение фурий, сначала грозно встречавших Орфея, а потом смиряющихся.
Таким образом, размещение действующих лиц на сцене было точно определено заранее намеченными нами планировочными местами.
Хор в Элизиуме был удален за кулисы. Это обстоятельство дало возможность устранить дисгармонию в движениях хора и балета, часто встречающуюся в оперной практике. Дело в том, что в Элизиуме имеется однородная группа действующих лиц — «les ombres heureuses»7, от которых требуется единая пластическая манера; если бы хор был оставлен на сцене, то невольно зрителю стало бы заметно, что одна группа поет, другая же танцует без пения.
1 Рецензия Л. Василевского была напечатана в газете «Речь» 14 ноября 1911 г.
2 Для постановки «Бориса Годунова» в Мариинском театре Головин почти без изменений воспользовался своими эскизами к постановке той же оперы в 1908 году в парижском «Русском сезоне» Дягилева, прибавив только декорации сцен в корчме и у Марины, пропущенных в Париже, а также сцены у фонтана, которая в дягилевском спектакле шла в декорации по эскизу А.Н. Бенуа.
3 Первая (итальянская) редакция оперы «Орфей» была сделана Глюком в Вене в 1762 г., вторая (французская) редакция — в Париже в 1774 г. К решению остановиться на второй, теноровой редакции Мейерхольд и Головин пришли не сразу: в Театральной библиотеке им. Луначарского хранится эскиз костюма Орфея, на котором рукой Головина сделана надпись: «Для г-жи Збруевой».
4 То есть в XVIII в., на сценах, современных Глюку.
5 Пратикаблями в театре называют объемные элементы декорации, по которым можно ходить, на которые можно садиться и т.п. Их называют также «станками».
6 «Местами» или «планами» называют в театре параллельные переднему краю сцены воображаемые полосы на ней, от одной кулисы до другой.
7 «Блаженные тени» (по-французски) — населяющие, по представлениям древних греков, Элизиум, то есть рай.
1-2-3-4-5
 Развалины церкви (Головин А.Я.) |  Благовещение. Створки царских врат. |  Шуты (Головин А.Я.) |