Глава тринадцатая. Страница 1
1-2-3
Последняя поездка в Париж. — Морис Дени. — Покушение на репинского «Ивана Грозного». — Постановка «Электры». — Осуществление «Маскарада». — Смерть Алчевского.
последний раз я посетил Париж в 1912 г. В следующем году очередная поездка не состоялась, а затем наступили военные события, мешавшие свободному выезду за границу.
Из времени последнего пребывания в Париже мне вспоминаются встречи с Морисом Дени. Морис Дени жил недалеко от Парижа, в Сен-Жермен ан Лэ. Он в ту пору был уже широко известен как художник «верленовских» настроений, тонкий колорист, подлинный живописец. У него было немало учеников, среди них сын В.А. Теляковского — Всеволод1.
Однажды за завтраком у Мориса Дени в мастерской — огромной серой комнате — собралось несколько художников и критиков. Среди них были Арсен Александр и Коттэ (один из милейших людей, встречавшихся мне в Париже). Шел оживленный горячий спор, одни высказывались за, другие — против. Разговор касался живописи, причем обсуждались чьи-то новые произведения (имя художника не называлось) как большое событие. Наконец, выяснилось, что все эти дебаты относятся к новым панно семидесятилетнего Вюйяра. Эта удивительная беседа вспомнилась мне потом, по возвращении в Россию. Будучи в Москве, я зашел к И.А. Морозову, и вот, когда я еще только подымался по лестнице, слышу голос Морозова: «Посмотрите, посмотрите на мои панно!» Это были те самые панно Вюйяра, о которых шла речь в мастерской Мориса Дени2.
Случай этот лишний раз доказывает, как чуток был И.А. Морозов ко всему новому и ценному в искусстве, как он умел угадывать значение тех или иных новинок в живописи. У него были, правда, хорошие советчики и помощники среди французов-знатоков, но он обладал и собственным вкусом.
Распространенное мнение, будто торговцы картинами ему сбывали залежавшийся товар, будто Дюран-Рюэль подсовывал ему дрянь, — ошибочно. Возвращаюсь к театральной жизни Петербурга. В 1913 г. была поставлена опера Рихарда Штрауса «Электра». Моя подготовительная работа над этой постановкой совпала с археологическими исследованиями Эванса на Крите3, где были найдены интереснейшие памятники минойской эпохи; первоисточники искусства этой эпохи теряются в глубине времен; по мнению некоторых археологов, они связаны с полумифической Атлантидой. В раскопках Эванса участвовал приват-доцент Богаевский4, который познакомил меня с результатами раскопок, с планом дворца. Эти сведения пригодились мне как материал для постановки, которая получилась, однако, очень сложной и многим казалась странной, непонятной благодаря архаическим формам. Думаю, что большинство зрителей просто не поняло «Электру».
Впрочем, с самого начала отношение публики к опере Штрауса было равнодушное. Достаточно сказать, что даже на первом представлении в театре было меньше публики, чем обыкновенно; на последующих представлениях было еще меньше, и после нескольких спектаклей «Электра» была снята с репертуара.
Планировка сцены при постановке «Электры» заключалась в следующем. Основная площадка была приподнята; от нее к рампе вели серые каменные ступени. Суфлерская будка отсутствовала. На ступенях стояли две секиры на кроваво-красных подставках, а наверху — два черных с позолотой светильника. Легкий голубой занавес закрывал всю сцену. На площадке возвышался торжественный фасад дворца, декорированный мотивами, типичными для эгейской культуры. Слева от зрителей помещалась двухэтажная постройка, правее — высокое здание с плоской террасой, далее — красная лестница, ведущая с главной площадки во внутренние покои дворца и, наконец, виднелся тронный зал. На площадке внутреннего дворца находился украшенный ветвями алтарь. Задник изображал темное, с желтыми просветами небо.
Декорации переносили воображение зрителя в подлинную исторически точную античность.
Автор «Электры» — Рихард Штраус, остался постановкой очень доволен и говорил о том, что ему хотелось бы перевезти ее в Берлин. Он остался доволен и оркестром и певцами. Нужно сказать, что в «Электре» особенно хороша была Славина; прекрасно пел также Боссе.
Оглядываясь на годы, предшествовавшие войне, припоминаю взволновавшее всех друзей искусства происшествие с картиной И.Е. Репина.
1 В.В. Теляковский — театральный художник, заслуженный деятель искусств Казахской ССР (см. его воспоминания об А.Я. Головине, стр. 292—303).
2 В собрании И.А. Морозова было всего две картины Вюйяра, но назвать их «панно» никак было нельзя, так как размер большей из них равнялся всего 52 X 79 см. Около того времени, о котором идет речь, Вюйяр написал несколько панно для парижского Театра комической оперы. В собрании И.А. Морозова также было восемь панно Мориса Дени на сюжеты «История Психеи» (1908—1909) и одно тройное панно «Средиземное море» (1911) Пьера Боннара. Вернее всего именно о последнем идет речь. Правда, ни одному из этих трех художников в 1912 г. не было 70 лет: Боннар и Вюйяр родились в 1867 г., а Морис Дени в 1870.
3 Эванс, сэр Артур — английский археолог, открыл в 1900—1905 гг. ряд памятников крито-микенской архаической культуры на острове Крит и описал их.
4 Б.Л. Богаевский — советский историк и археолог, действительный член Института истории материальной культуры Академии наук СССР, профессор Института им. И.Е. Репина.
1-2-3
Содержание
 Жена, Мария Константиновна (1898-1899 г.) |  Автопортрет (1912 г.) |  Элизиум (Головин А.Я.) |