О художникеПерепискаВоспоминанияО творчествеГалереяГостевая

Глава тринадцатая. Страница 2

1-2-3

В 1913 г. некий Балашев, по-видимому, душевнобольной, искромсал ножом знаменитую картину Репина «Иван Грозный и его сын». Эту картину Репина я считаю если не лучшим, то, во всяком случае, одним из самых значительных произведений художника. Особенно удалось ему изображение сына Грозного (моделью для которого служил, как известно, Гаршин). Менее удачна фигура самого Грозного: она кажется мне слишком тщедушной, жалкой. Замечательно выразительно передан жест, которым Грозный как бы старается удержать кровь, льющуюся из раны сына.

Картина производит очень тяжелое впечатление, но это еще не значит, что она вредна и должна быть убрана из Третьяковской галереи, как утверждали некоторые после выступления Балашева.

Покушение на картину Репина вызвало оживленные толки и споры. Одни видели в этом событии что-то идейное, другие возмущались вандализмом. К счастью, картина была настолько удачно реставрирована, что никакие следы порезов на ней не видны.

10 января 1915 г. в Мариинском театре был утренний спектакль в память Лермонтова: впервые на сцене была поставлена драма «Два брата» (режиссер Мейерхольд) с моими декорациями.

Эта постановка имела важное значение для углубленного понимания режиссером и художником лермонтовского театра и являлась как бы ступенью к постановке «Маскарада».

Об этой постановке в «Аполлоне» сообщалось:

«Пустота барских хором, внушительных, но неуютных, удачно передана первой декорацией А. Я. Головина. Слабее отражена Головиным бездушная нарядность в квартире Литовских. Жеманная гостиная Веры и проходная диванная в помпейском стиле недостаточно выразительны. Жуткое свидание двух братьев с Верой в третьем акте происходит в пустынном мертвом зале с маленькими странными хорами, с массивной дверью, от которой идет вниз несколько ступеней, с уходящей вглубь узкой галереей, в которой узкий отсвет падает на заколоченные ставнями окна, с пленительной фантастической винтовой лестницей, откуда таинственно спускается легкий силуэт трепещущей Веры. Заброшенность большого пустого зала дает жуткий фон ночному объяснению с Верой, и страх ее в этой мучительной тишине сильнее ощущается зрителем»1.

В годы войны в Александрийском театре продолжались репетиции «Маскарада». Постановка требовала больших расходов; например, по моим рисункам делалась вся мебель. На первый взгляд такая «роскошь» казалась непонятной, но нужно принять во внимание, что мебель, сделанная для «Маскарада», могла идти и в некоторых других пьесах, так что в конце концов расход оправдал бы себя2. Пока шла работа над «Маскарадом», чрезвычайно затянувшаяся, мне довелось сделать другую, менее сложную постановку — «Грозу» Островского.

Размышляя над декорациями к «Грозе», я решил отказаться от иллюстративного подхода к пьесе Островского, а пытался создать фон, соответствующий стилю русской романтической драмы, показав при этом ее национальные особенности. В первой картине показан бульвар, с видом на Волгу, с пятикупольной церковью на заднем плане, слева. Во второй — комната в доме Тихона. В прессе появились указания на излишний этнографизм в декорациях. К этому я не стремился: введя цветную орнаментику в роспись стен и обстановки, я хотел придать всему зрелищу красочность и впечатление довольства. В третьей картине показана улица, в четвертой — овраг с переплетавшимися деревьями, освещенными слабым светом месяца.

Наконец, в 1917 г., накануне или даже в первые дни Февральского переворота, состоялась премьера «Маскарада». Постановка эта была встречена публикой очень приветливо и с большим интересом, который вызывался, очевидно, некоторыми новыми приемами постановки.

Ставя «Маскарад», мы с Мейерхольдом старались использовать все новейшие средства театральной выразительности. Прежде всего, было задумано новое сценическое помещение: устроили просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить обрамлением всего происходящего на сцене. Размеры просцениума были иные, чем, например, в «Стойком принце» и «Дон-Жуане». Оркестр занимал только среднюю часть просцениума; его обрамляли две лестницы. На краю просцениума стояли диваны, дававшие возможность группировать около них те или иные сценические положения. Попеременно опускающиеся занавесы позволили ограничиться всего лишь двумя антрактами. На просцениуме стояли матовые зеркала, в которых отражались огни зрительного зала. Этим как бы «стиралась» линия рампы, отделяющая публику от сцены.

Просцениум отделялся от главной сцены спускными занавесами, — их было пять: главный черно-красный (с эмблемами карточной игры), разрезной занавес для второй картины, бело-розово-зеленый для сцены бала, кружевной для спальной и черный траурный для последней картины. Эта система занавесов давала необходимое чередование «настроений», а также подчеркивала переломы в ходе действия, то есть как бы оттеняла драматургическую функцию, расчленяя общий ход действия. Кроме того, это давало возможность менять основные декорации и мебель без специальных перерывов.

В декорации сцены входила система задников, написанных как панно, живописные арлекины, свешивающиеся сверху, небольшие ширмы по бокам сцены (вместо пристановок).


1 «Аполлон», 1915, № 2.
2 Постановку «Маскарада» предполагалось приурочить к столетию со дня рождения Лермонтова, 2 октября 1914 г., но вследствие начавшейся 1 августа русско-германской войны официальные поминки поэта были отменены и премьера отложена. Лермонтовский спектакль в том же сезоне 1914/15 г. дал на сцене Мариинского театра Литературный фонд: поставлена была по совету Мейерхольда драма Лермонтова «Два брата», никогда ранее не игранная на сцене.

1-2-3


Эскиз декорации к балету Лебединое озеро

Испанка на балконе (Головин А.Я.)

Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда

 
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Александр Яковлевич Головин. Сайт художника.