Декорации Головина
Когда входишь в сверкающий золотом фантастических орнаментов, блеском люстр и алым бархатом россиевский Александрийский театр, то проникаешься особым чувством торжественности, праздничности, приподнятости. И за красно-золотым, волшебно-нарядным занавесом ожидаешь театральных чудес, еще более великолепных. Таким видел театр Александр Головин, и для этого театра он расточал все богатства своего безграничного декоративного воображения.
Головин так и начинал работать над спектаклем — с зрительного зала, портала и занавеса. В «Маскараде» и архитектурная, и цветовая композиции продолжают декорировку зала Росой. В «Орфее» Головин поступает еще своеобразнее: в сине-золотом зале Мариинского театра он делает ярко-красный занавес и портал и, чтобы еще больше подчеркнуть контраст, вешает в зале голубые фонари, горящие в продолжение всего спектакля.
Увлекательные черты творчества Головина характеризует открывшаяся на днях в Москве выставка его лучших эскизов.
Сейчас, когда в советском театре живописность декораций становится одной из основных проблем, мы не можем не обратиться к наследию замечательной плеяды художников «Мира искусства», создавших целую эпоху в истории русского театрально-декорационного искусства, и, в первую очередь, к наследию Головина.
Надо подчеркнуть, что такие качества, как живописность и «колористичность», соединялись в Головине с еще более редким в то время пониманием театра. Если в ряду выдающихся живописцев-декораторов Коровин или Сапунов являются несравненными мастерами, демонстрирующими великолепие живописи как таковой, то историческое значение Головина в другом: он первый подлинно театральный художник. В этом смысле именно Головин является отцом современного театрально-декорационного искусства, каким мы знаем это искусство сейчас.
Его современники смотрели на театр, как на повод для написания полотен большого размера: их не интересовала композиция всего спектакля. Головин, так сказать, «централизовал» власть художника в спектакле, распространяя ее на отдаленнейшие участки грима и мелкого реквизита, а главное, он стал соавтором в создании спектакля, его сорежиссером. Поэтому для Головина не безразличен зрительный зал, как и вообще вся архитектоника сценической среды. Когда художник начинает быть режиссером, перед ним возникают сразу новые задачи — объемность тела актера, требующая своего определения в сценическом пространстве, богатство мизансцен, обязывающее к разнообразию планов и высот.
Художник-станковист, зашедший в театр в гости, стремится избежать Этих проблем; истинный художник театра, наоборот, решение их считает основной задачей своей работы. И Головин, как подлинно театральный художник, начинает искать прежде всего «свое» сценическое пространство. Верный своей любви к «театральному», Головин облюбовал форму старинного театра, модернизуя ее на свой лад. Он создает авансцену-просцениум, как крупный план действия, отделяя ее системой занавесей и порталом от задней сцепы, отданной в основном живописи. Наоборот, просцениум он наполняет так же, как и портальное пространство, только объемными предметами. Форма просцениума и портала, их декорировка привлекают большое внимание художника.
В «Дон-Жуане» авансцена покрыта красным ковром и усеяна лампионами, и то же в «Орфее», с суфлерской будкой в форме золотой раковины. В «Маскараде» на просцениум из оркестра ведут лестницы, огражденные лепными перилами с вазами. Особо любовное внимание уделяет Головин занавесу. Головин — поистине поэт театральных занавесей, то торжественно-парадных, то карнавально веселых, то волнующе таинственных, с эмблемами карт и масок, или сказочных, узорчатых, кружевных и вышитых на газе и тюле, или траурных, из черного крепа с серебром.
Занавесы Головина заслуживают специального исследования — столь щедро и разнообразно проявился в них талант художника.
Костюм для Головина — не менее значительный элемент театрального Зрелища. Сменой форм и цвета костюмов художник пользуется, как музыкальными темами: иногда длительная и сложная цветовая подготовка: приводит к неожиданному новому разрешению. Так, появление на балу Арбенипа в необыкновенном, до нестерпимости зеленом жилете подготовлено сменой противоположных цветовых гамм. Так же внезапным холодом поражает на цветовом калейдоскопе фигур маскарада одна черно-бел я я фигура Неизвестного. Подобного рода приемов можно было бы перечислить множество.
Интересно, как пользовался Головин всякого рода «увражами», материалами, журналами мод и т.п. Для исторического спектакля Головин не покупал мебели в антикварных магазинах и не срисовывал картинок. У него было несбыточное стремление видеть эпоху только своими глазами, он оставлял за собою право быть единственным портным и мебельщиком своих постановок. Хотя в XVII веке нет таких вещей и костюмов, которые рисует Головин, но кажется, что если бы Людовик XIV захотел найти оригинального исполнителя своих причуд, он, конечно, пригласил бы Головина прежде всего.
Естественно, что Головин не оформлял пьес, ему современных,— они не укладывались в его пышно-праздничное представление о театре. Вместе с тем адресованные Головину упреки в «не эмоциональности», в отсутствии ощущения «трагического» кажутся не вполне основательными. Подобно великим художникам XVII и XVIII веков, Головин просто это «трагическое» совершенно иначе воспринимал. Как пышные перспективы трагических декораций XVIII века кажутся нам странными и нестрашными, как порой непонятны нам высказывания людей прошлого века (например, Гофмана) о «страшном хоре демонов в «Орфее» и «душераздирающих воплях в моцартовском «Дон-Жуане» (для нас они звучат не так резко),— так и в головинской пышной декорации нам трудно уловить трагизм таким, каким мы ощущаем его в современности. Если же мы сумеем ввести себя в атмосферу головинского театра, то и в цветовых контрастах занавесей, в черных, неестественно высоких окнах «донжуанского» зала, во всех этих неожиданных и порою резких сменах театральных фигур мы увидим глубокую, но своеобразную театральную эмоциональность.
Головин сделал декорации к «Дон-Жуану» мольеровскому и «Каменному гостю» Пушкина — Даргомыжского, но «Дон-Жуан» Моцарта остался его несбывшейся мечтой. Думается, что в этой неосуществленной постановке мы яснее всего разглядели бы черты головинского трагизма — в раме столь же парадной, праздничной и радостной, как моцартовская музыка.
В заключение хочется указать, что, несмотря на то что советский театр выдвинул ряд совершенно новых задач, Головин не оказался чуждым и враждебным ему. Наоборот, его личное отношение к молодым советским художникам и наше понимание некоторых основ его творчества таковы, что даже при отдельных случаях явных принципиальных расхождений в нашем сознании он был и остается одним из основоположников современного театрально-декорационного искусства.
1 Статья была напечатана в газете «Советское искусство», 1945, № 28.
 Портрет Лидии Яковлевны Рыбаковой с дочерью Олей |  Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Мефистофеля |  Эскиз занавеса (Головин А.Я.) |