Из воспоминаний о работе Головина в театре. Страница 5
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14
У него были твердо сложившиеся взгляды на функциональную задачу рисунка костюма: он полагал, что эскиз костюма — не самодовлеющее художественное произведение, а такое, которому свойственны утилитарные задачи. Помимо образного решения, в эскизе все должно быть ясно работникам производственных костюмерных мастерских. Профессиональный эскиз костюма, по мнению Головина, должен быть ясным, «удобочитаемым», должен отвечать всем требованиям различных процессов изготовления костюма. Сам костюм должен быть удобен актеру и отвечать индивидуальным особенностям его фигуры. При замене одного исполнителя другим костюм, даже удачный, может не соответствовать особенностям дублера, и в таком случае Головин считал необходимым изменить костюм. Так, например, было с костюмом Эскамильо в «Кармен», когда вместо В.И. Касторского эту партию стал исполнять П.П. Болотин. Головин считал, что первое решение костюма не является чем-то незыблемым и охотно сочинял новый вариант, более пригодный для другого исполнителя. Для гримов, париков и даже основных актерских атрибутов он тоже рисовал специальные эскизы.
Добиваясь ясности покроя костюма, Головин считал целесообразным на эскизе изображать фигуру в статичной позе. Однако, избегая эффектной красивости рисунка, он тем не менее создавал яркий образ того персонажа, которого актеру предстоит воплотить на сцене. Благодаря этому костюмы по эскизам Головина всегда выигрывали на живом человеке, становились еще выразительнее. Рисуя на эскизе человеческую фигуру, Головин часто проверял ее на натуре (поза, кисти рук, поворот головы и т.п.).
Сценический костюм Головин считал существеннейшим элементом театрального действия, который, естественно, нельзя в цветовом отношении отрывать от декорации. Вместе с тем, желая помочь актеру воплотить на сцене действующее лицо, Головин умел индивидуализировать каждый костюм, учитывая и замысел режиссера, и выгоду актеров, и физические свойства каждого из них. В целом костюмы, по убеждению Головина, необходимо подчинять общей цветовой гамме, они должны создавать «музыку цвета», созвучную музыкальному и драматургическому замыслу. Кроме того, он полагал, что костюмы ни в коем случае не должпы воспроизводить образцы, найденные в увражах: художник обязан творчески перерабатывать изобразительные материалы.
Примером стремления Головина к исторической правде и логике могут служить костюмы исполнителей лезгинки в опере «Руслан и Людмила» (1904 г.). Художник не побоялся нарушить традицию и одел балетных артистов не в современные нам национальные кавказские костюмы (черкески и т.п.), а в костюмы византийского характера: исходил он из того, что время действия этой оперы — отдаленная от нас почти на тысячелетие Киевская Русь, а тогда в грузинских костюмах господствовало византийское влияние. Для начала XX в. это было новым словом и вызвало недоумение у старых театралов.
Работа над декорациями и костюмами к опере «Кармен» дала возможность Головину во всю силу развернуть свой живописный талант, безупречный вкус и способность глубоко проникать в сущность драматического действия и музыки. Он и здесь не побоялся нарушить традиции. Опираясь на личные наблюдения, он по-новому передал поэзию романтической Испании, облик ее народа, ее природу и богатую материальную культуру ее прошлого, в которой смешалось столько исторических напластований.
Зная, понимая и любя Испанию, где он бывал не раз, Головин создал на сцене свою Испанию. Он никому не подражал и не подпал под влияние прославленных современных ему испанских художников Зулоага, Англада и Сорола. Притом для него был характерен интерес не к «тореадорной» Испании, а к Испании народной.
Головинские декорации и костюмы к опере «Кармен» произвели на всех ошеломляющее впечатление уже на генеральной репетиции. Подобного оформления «Кармен» ранее не видели, старый театр не знал такого слияния декораций, музыки, сюжета. В массовых сценах костюмы поражали богатством оттенков. На фоне их приглушенной гаммы, изумительной по разнообразию неповторяющихся красок, выделялись костюмы центральных действующих лиц.
В качестве примера умения Головина выделить на сцене отдельный персонаж следует упомянуть блистательное, поразившее зрительный зал появление в четвертом акте солирующей танцовщицы в ярко-голубом платье на фоне праздничной нарядной толпы, одетой в костюмы, где не звучало ни одного голубого тона: эти желтые, красные, серые и черные оттенки создавали контрастный и выразительный фон.
В Испанию Головин ездил отнюдь не как турист, а ставил целью глубокое наблюдение и изучение природы, памятников архитектуры, народа и его жизни, культуры и искусства. «Мечту об Испании» он пронес через всю жизнь. Показателен простой подсчет тех его театральных работ, где Испания являлась местом действия. Из пятнадцати оперных и балетных спектаклей, оформленных им в Мариинском театре, в Испании происходило действие пяти спектаклей, а из драматических, на сцене Александрийского театра, — в двух («Дон-Жуан» и «Стойкий принц»). Думается, что это не случайно, так как Головин, как правило, сам выбирал пьесы, которые брался оформлять, и лишь редко, уступая просьбам дирекции театров, соглашался на предложенные ему пьесы (и то лишь в драматическом театре).
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14
 Портрет Марии Николаевны Кузнецовой-Бенуа |  Крестьянин из Валенсии (Головин А.Я.) |  Овраг (Головин А.Я.) |