Из воспоминаний о работе Головина в театре. Страница 6
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14
Кроме театральных работ, на испанские темы у него был также ряд станковых произведений — многочисленные «Испанки», «Танец плащей в Аранхуэсе», «Хота в венте», «испанская рапсодия» и др.
К 1907—1908 г. для Головина в некоторой степени определились задачи театрального художника-живописца и его метод работы. Но здесь возник новый вопрос, который ранее не вставал перед ним: необходимость для художника работать в творческом содружестве с режиссером. Головин уже осознал необходимость творческого слияния между ними,— такого слияния, при котором все компоненты спектакля сочетаются воедино, проникнуты единой мыслью. Столкнувшись в работе над несколькими драматическими спектаклями с В.Э. Мейерхольдом, Головин убедился, что ему посчастливилось встретить художественную индивидуальность, способную обеспечить полное творческое сотрудничество режиссера и художника. Соединенными усилиями Мейерхольд и Головин создали ряд замечательных спектаклей и в музыкальном театре — «Орфей и Эвридика», «Каменный гость», и в драматическом — «Дон-Жуан» Мольера, «Гроза» Островского, «Маскарад» Лермонтова и ряд других.
Совместно Мейерхольд и Головин осуществили в 1911 г. также постановку в Мариинском театре оперы Мусоргского «Борис Годунов»,— это была их первая совместная работа в музыкальном театре.
В сущности, Головин за немногими исключениями повторил здесь свои декорации к постановке той же оперы в первом парижском «Русском сезоне», организованном С.П. Дягилевым (1908 г.). Тогда ставил оперу А.А. Савин, а спустя три года Мейерхольду в готовых планировках декораций пришлось решать заново массовые сцены и пройти роли с новыми исполнителями вокальных партий. Головин считал оформление «Бориса Годунова» своей неудачной работой, и это еще раз доказывает его взыскательность как художника. Тем не менее декорации Головина к «Борису Годунову», а также и более ранняя его работа над декорациями к «Псковитянке» в корне меняли представление о русском историческом стиле на театре. Ведь ранее его трактовали по ложным представлениям о русской национальной архитектуре.
Перед художником опера Мусоргского ставит труднейшую задачу также и в техническом отношении: изображая на сцене всем знакомый исторический архитектурный ансамбль (вторая картина пролога — площадь перед Успенским собором в Кремле), Головину надо было вкомпоновать в сравнительно небольшую «сценическую коробку» такие огромные архитектурные памятники, как три собора: Архангельский, Благовещенский и в центре — Успенский, из которого выходит царь с боярами. Но при этом размеры человеческой фигуры могли нарушить иллюзию. Головин проявил замечательное чувство театральных масштабов и умение изображать архитектуру, упрощая ее формы, но не теряя сущности и величия. Ведь он изобразил не фрагмент Успенского собора, а все здание целиком, хотя на сцене оно имело не более 12—13 метров высоты. Подобные задачи бывали гибельны для художников, не обладающих чувством сцены, — так как актер, стоя возле такой декорации, нарушал иллюзию и правду.
Как и всякий театральный художник, Головин не мог не столкнуться с трудностью, проистекающей из особенностей так называемой «сцены-коробки»: театральному художнику постоянно приходится помнить о «пролетах». Ведь из боковых мест партера и боковых лож луч зрения зрителей проходит, касаясь предела портальной арки, и им видны закулисные пространства по бокам сцены и вверху. Их-то и называют в театре «пролетами». Приходится преграждать путь этому лучу зрения, прибегая к помощи элементов декораций (кулис, падуг или «казенных сукон», неизменных во всех спектаклях). По бокам сцены закрыть эти «пролеты» сравнительно просто, но замаскировать верхние пролеты сложнее, так как повешенные на каждом плане падуги (то есть верхние «казенные сукна»), скрывающие от зрителей осветительные приборы (софиты), не сливаются с живописью декораций и нарушают иллюзию, особенно в пейзажах.
Старых декораторов эта условность не особенно смущала: они широко пользовались «казенными сукнами», изображавшими написанные на холсте ткани с подборами, складками, золотой бахромой и т.п. Когда дело касалось пейзажей, то падуги обычно бывали того же цвета, что и небо, а в старину небо в театре всегда бывало безоблачным. С помощью освещения пытались уравнять падуги в силе цвета, полагая, что достигают полного слияния «воздушных падуг» с небом, изображенным на задней завесе. Разумеется, такая условность не могла удовлетворять пришедших в театр художников-живописцев, которые стремились и пейзаж сделать на сцене эмоциональным. Кроме того, постоянные «казенные сукна» нарушали задуманную художником цветовую композицию. В поисках выхода из этого положения новые художники театра стали применять в каждом отдельном случае передние кулисы и падуги, специально написанные для данного спектакля, и заранее вводили их в композицию эскиза будущей декорации.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14
 У баронессы Штраль (Головин А.Я.) |  Сад доктора Вангеля |  Кабачок Лилас Пастья |