О художникеПерепискаВоспоминанияО творчествеГалереяГостевая

Из воспоминаний о работе Головина в театре. Страница 3

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14

Головин иначе смотрел на выполнение декораций: у него в штате был всего один помощник — Михаил Павлович Зандин, а с 1908 г. начал работать и я. Зандин был основным помощником Головина, вел работу всей мастерской, блестяще выполнял все его задания и был его неизменным сотрудником. Постоянство Головина в работе с помощниками уясняет многое в его методе работы в театре и в его взглядах на исполнительство: для него помощник декоратора был не техническим исполнителем, а творческим выразителем его замысла.

От своих помощников Головин требовал не механического, безличного увеличения эскиза до размеров декорации, а передачи впечатления от эскиза, и даже допускал отступления от него в процессе писания декораций. Чтобы добиться этого от своих помощников, он рекомендовал ставить эскиз на большом расстоянии, а также говорил: «Посмотрите на эскиз, а потом рисуйте».

Постоянное присутствие Головина в мастерской являлось как бы «контролирующим оком», а его непосредственное участие в работе на декорациях позволяло сохранить его живописный почерк. Бывали случаи (например, на задней завесе в последней картине «Орфея»), когда он собственноручно переписывал подготовленное нами. Порой он компоновал отдельные детали, но иногда и целые декорации, и доводил их до живописного завершения: обычно это были ответственные части декораций, либо особенно полюбившиеся ему куски.

Александр Яковлевич проводил почти все дни и вечера в мастерской,— она была как бы его вторым домом. Мало-помалу она сделалась одним из художественных центров Петербурга. Здесь часто бывали деятели литературы и искусства, актеры, режиссеры, художники и просто добрые знакомые и друзья Головина, на что им было получено специальное разрешение директора. Мне посчастливилось наблюдать здесь на протяжении ряда лет многих людей искусства, чьи имена вошли в историю русской культуры.

Даже в присутствии гостей, которых Головин принимал вечерами в мастерской, не прекращалась его связь с декорационными холстами. В самый разгар беседы он оставлял друзей, шел «на декорации» и весь отдавался процессу творческого исполнительства. Он часто говорил, что взгляд, брошенный со стороны на натянутую на полу декорацию,— даже издали, когда сидишь за столом с друзьями, иногда помогал ему находить новые решения и детали. Тогда он на полуслове обрывал разговор, шел «на холст», чтобы дать указание или, взяв кисть в руки, поправить написанное.

Когда Головин в 1902 г. был назначен художником-консультантом при директоре императорских театров, естественно, возрос его авторитет в театре. Из узкопрофессионального «оформителя» спектаклей он превратился в одного из руководящих работников казенных театров и участвовал в решении всех творческих вопросов. Это дало ему возможность начать борьбу за новые принципы работы, так как он сразу увидел несовершенство всей системы осуществления монтировки спектаклей. Головин почувствовал необходимость прежде всего реорганизовать монтировочный аппарат и подготовить его к выполнению заданий, которые он ставил перед ним как художник.

Взгляды Головина на роль и деятельность художника в театре можно формулировать следующим образом:

  1. Театральный художник должен органически входить во всю жизнь театра.
  2. Его творчество должно быть неразрывно слито с коллективом, создающим спектакль (режиссер, дирижер, балетмейстер, актеры). Художник является соавтором спектакля.
  3. Единство художественного замысла требует, чтобы все вещественное оформление спектакля было задумано и создано одной творческой личностью.
  4. Тесная связь художника с театром способствует воспитанию постоянных кадров исполнителей его замыслов, работников постановочных цехов.
Еще в Москве, в одной из своих первых театральных работ — декорациях к опере «Ледяной дом», Головин применил некоторые композиционные и живописные приемы, отличавшиеся от традиционных. Правда, взгляды на театр и на деятельность в нем художника сложились у Головина не сразу. В ранних своих театральных работах, проявив живописный талант и новое отношение к театральной живописи, он еще только намечал те новые пути, по которым в дальнейшем развивалось его творчество.

В композиции архитектурных форм на сцене он стремился передать стилевые особенности архитектуры, обобщая их. Для него была неприемлема существовавшая в старину в театре тенденция перегружать декорации архитектурными деталями и сложными построениями, к тому же часто весьма сомнительными в стилевом отношении.

Он никогда не копировал материалов из увражей, а широко обобщал и выявлял в своих композициях характернейшие особенности того или иного исторического или национального стиля. Новым был у него и подход к цветовой композиции, поддержанной сценическим освещением. Он умел передать на сцене природу, увиденную глазами художника-реалиста (в 1901 г. в «Псковитянке», и даже ранее, в «Ледяном доме», зрители в театре увидели на сцене тревожное небо в тучах). Все это, по отзывам современников, производило глубокое впечатление и казалось необычным в театре первых лет нашего столетия.

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14


Эскиз костюма котрабандиста к опере Бизе Кармэн

Портрет артиста Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна Юдифь

Болотная заросль (Головин А.Я.)

 
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Александр Яковлевич Головин. Сайт художника.