А.Я. Головин. Из воспоминаний. Страница 2
1-2
Когда создавался спектакль «Маскарад», в своеобразный творческий дуэт режиссера и художника вступил третий голос, голос композитора, притом такого композитора, как Глазунов. Опять-таки, мы и раньше знали участие крупнейших музыкантов в драматических спектаклях,— например, Чайковский написал музыку к спектаклям — трагедии «Гамлет» и к «Снегурочке»,— но в этих случаях композитор сочинял музыку самостоятельно, почти без указаний со стороны режиссера, а потом, когда музыка была готова, режиссеры довольно мало с нею считались. Иначе обстояло дело, когда к содружеству Головин — Мейерхольд примкнул А.К. Глазунов.
Помню, как впервые Глазунов пришел на репетицию «Маскарада» и принес сочиненную им музыку мазурки, как под влиянием мужественных и четких ритмов и темпов этого музыкального куска Мейерхольд сразу же предложил актерам другой характер произнесения стихов,— более стремительный и четкий. А спустя несколько лет после премьеры «Маскарада», уже в послереволюционные годы, содружество режиссера, художника и композитора стало в драматическом театре явлением обычным и привычным.
Вообще донесение стихотворного слова в постановке «Маскарада» являлось одной из ключевых проблем, и в решении ее немалое участие принимал Головин. Размеры нашего театра и его сцены, ритмическая и синтаксическая сложность юношеского лермонтовского стиха — все это побудило Мейерхольда и Головина предпринять невиданный ранее эксперимент: они приблизили действие к зрителю, планшет сцены выдвинули вперед, в самый зрительный зал, на авансцене, в специально построенном объемном деревянном портале, сделали двери для выхода актеров. Этот портал почти сливался со зрительным залом, его боковыми ложами, а с просцениума две полукруглые лесенки с золочеными перилами вели вниз, в помещение оркестра. Используемая для актерской игры часть сцепы во всех картинах, кроме двух, казалось, была немыслимо, неслыханно плоской, лишенной глубины,— ведь задняя живописная завеса, изображающая стену комнаты, помещалась па уровне второй кулисы! Невероятно, ново, непостижимо! А результат блестящий: стих звучал близко, его можно было не только слушать, но и слышать, и в то же время сцена казалась объемной и масштабной, то есть происходил некий оптический обман.
Над своими декорациями Головин работал длительно, ответственно, взыскательно. Точно так же длительные поиски и большой труд он вкладывал в свои эскизы костюмов. Помню, как долго он мучился (так говорил он сам) над костюмом баронессы в сцене маскарада. Эскиз этого костюма он переделывал пять раз, пока, наконец, не создал незабываемый костюм клоунессы,— красный бархатный. Нам, профанам, казалось, что этот костюм неинтересен, что наглухо закрытая шея и грудь, равно как и бархатный капюшон, закрывавший волосы, лоб и виски, помешают вести сцены кокетства и обольщения. Но Александр Яковлевич был мудрее нас. На фоне пестроты костюмов маскарадной толпы красный бархат сверкал, как огонь, привлекая общее внимание, а наглухо закрытый обтяжкой лиф, обрисовывающий фигуру, помогал князю с увлечением произносить слова:
Но зная прелестей твоих лишь половину, Как остальных не отгадать?
Головин любил свои спектакли, любил и актеров, причем особенно внимателен он был к актерской молодежи. Он всячески поддерживал тех режиссеров, которые занимали в своих спектаклях молодых актеров, а ведь такое выдвижение молодежи наталкивалось в театре на протесты премьеров и вызывало неудовольствие дирекции, так как удлиняло сроки подготовки спектаклей.
Он приходил почти на каждый из своих спектаклей, а после них заходил к нам в наши артистические уборные и делал подробные замечания, указывая, что не выполнена какая-либо деталь в костюме, головном уборе, гриме, прическе. Помню такой случай па одном из спектаклей «Маскарада». В роли баронессы Штраль я, в то время молодая актриса, должна была носить тяжелый костюм, в котором Александр Яковлевич очень сложным путем добивался необходимого ему оттенка красного цвета,— а в оттенках красного цвета его фантазия и вкус были неисчерпаемы. Мне надо было надевать одну поверх другой четыре юбки,— три газовые (черную, красную и кремовую) и под ними красную шелковую в тон бархатного корсажа, а подо всем этим еще две широкие полотняные нижние юбки с пышными многоскладчатыми накрахмаленными воланами. Нужный красный тон действительно получался, по носить все это сооружение было не очень удобно, а главное, я боялась (разумеется, ошибочно), что это меня толстит. И вот как-то я не надела одной из нижних юбок. А Головин, как почти всегда, присутствовал па спектакле. В антракте он пришел ко мне в артистическую уборную и спросил: «А где вторая нижняя юбка? Почему вы не надели ее?» Портниха-одевальщица смутилась, а я сгорела от стыда.
Помню и другой случай. Мне показалось, что нарисованный Головиным на эскизе чепец деформирует мою голову, так как кружева слишком длинны. Я попросила Александра Яковлевича уменьшить, укоротить кружево, сославшись при этом на нашего театрального парикмахера-гримера, гнем известную Евгению Герасимовну, с мнением которой Головин очень считался и с которой он даже советовался. Но на изменение пропорций задуманного чепца Головин не согласился, а сказал: «Лучше я нарисую для вас другой чепец», — и выполнил это.
Чтобы сочинить для меня костюм баронессы Штраль в «Маскараде», Александр Яковлевич просил меня одолжить ему на время как можно больше моих фотографий,— начиная с детских. Постоянно бывая на первых репетициях, он внимательно вглядывался в характер движений актрис и актеров. Только изучив их индивидуальные особенности, он принимался за сочинение костюмов персонажей, которых они воплощали на сцепе. Но, кроме того, он постоянно помогал молодым актерам советами и указывал, что выгодно или невыгодно при данной форме головы или характере фигуры, анализировал наши внешние данные, говорил об их правильном использовании, о законах формы, симметрии, перспективе, о гамме красок,— последнее в меру нашего понимания: сам он был почти болезненно впечатлителен к нарушению формы или цвета. Но, указывая нам, кому и чего следует бояться в костюме, чего следует избегать, он распространял свои указания и на движение, указывал, какие повороты для кого из нас выгодны, угадывал и отмечал наши привычки,— кто горбится или привык держать руки по швам. Много он говорил об игре рук, о походке и т.п.
Он был душой нашей работы: мы бегали к нему за советами не только по вопросам костюма, а спрашивали его и о ритме, и об интонациях, так как твердо верили, что ему ведомо все. Вот почему всякий, кто соприкасался в театре с Александром Яковлевичем Головиным, может считать себя счастливым и обогащенным на всю свою дальнейшую творческую жизнь.
1-2
 Портрет Д.А. Смирнова (Головин А.Я.) |  Серебристые вётлы (Головин А.Я.) |  Нина (Головин А.Я.) |