Друг актера. Страница 1
1-2
Чем обогатил Головин меня и других молодых актеров, вступивших в труппу Александрийского театра в начале второго десятилетия нашего века? Почему я чувствую себя так обязанным и благодарным ему, хотя в спектаклях, оформленных им, мне довелось играть совсем немного? Ведь был я в то время совсем молодым актером, видал Головина только в театре, всего раза два или три посещал его мастерскую и ни о какой дружбе между нами не могло быть и речи,— слишком велика была дистанция между Головиным, признанным художником, и мною.
Всякая встреча с Головиным обогащала — так много и своеобразно он знал, столько перевидал, так умел по-своему оценить всякое явление, объяснить, рассказать, указать, и притом мягко, не стремясь подавить своим авторитетом и знаниями, а дружески, доброжелательно, ласково.
Его декорации привлекли мое внимание еще тогда, когда я, в то время студент Политехнического института, только еще мечтал о театральной школе. В те годы я часто посещал театры и, кажется, первой из театральных работ Головина, увиденной мною, был спектакль «У врат царства» Гамсуна,— совместная постановка Мейерхольда и Головина.
Декорация Головина тогда сильно поразила меня своей несхожестью с тем, что я привык видеть на сцене Александрийского театра, где господствовали натуралистические традиционные и, можно сказать, штампованные ремесленные павильоны. Правда, декорации новых художников были знакомы мне по театру Комиссаржевской, где я видел работы Сапунова, Судейкина, Денисова. Но туда, на Офицерскую улицу, я так и ходил, зная, что это театр исканий, а для Александрийского театра увиденная мною декорация Головина была чем-то совершенно новым и неожиданным. При виде ее я почувствовал, что присутствую на спектакле, совсем ином по системе художественного мышления, чем обычные спектакли Александрийского театра. Помню ощущение необычайного света и чистоты цвета, круглый стол с лампой под абажуром, — такой необычный и небанальный, живые свет и тени, а не привычное на этой сцене театральное освещение, помню прекрасную живопись, впечатление северной страны за окнами, образующими что-то вроде стеклянной стены в глубине сцены.
В то время я лично еще не знал Головина, как не знал его и тогда, когда смотрел оформленные им спектакли «Дон-Жуан», «Красный кабачок», «Заложники жизни». Впервые лично я встретился с ним еще до моего вступления в труппу Александрийского театра, когда, в 1912 году, обучаясь на императорских Драматических курсах при Театральном училище, был занят в репетициях массовых сцен к постановке «Маскарада». Для меня и моего товарища Домогарова, ныне покойного, Мейерхольд поставил сравнительно развернутую мимическую сцену Пьеро и Арлекина. Играли мы ее на балкончике над одной из дверей строенного головинского портала — ни балкончика, ни самого портала в то время еще не было, а для нас на репетициях ставили станочек с лестницей, ведущей на него.
На одной из этих черновых репетиций я впервые увидел Головина. Меня поразили изящество, утонченный артистизм всего облика этого незнакомого мне человека, его седые подстриженные усы, внимательный пронизывающий взгляд, пристальный и как бы оценивающий человека. Головин заинтересованно следил за нашей пантомимой, как, впрочем, и за всем, происходящим на сцене, — а в перерыве, когда мы подошли к Мейерхольду и тот начал разбирать наше исполнение, первым, что мы услыхали от Головина (только тут я узнал, что это Головин), были слова:
«Молодые люди, ваши жесты не соответствуют костюмам, которые вам предстоит надеть. Ведь у одного из вас, у Арлекина, весь костюм облегающий, и рукава такие же, а у другого, у Пьеро, свободный балахон и, главное, довольно длинные и свободные рукава, свисающие ниже пальцев. Это должно определять характер движений Пьеро: он должен взмахивать этими придатками к рукавам и тогда, когда опускает, и когда поднимает руки. Словом, необходимо играть и руками и рукавами».
И сразу же Головин стал увлеченно рассказывать нам, какое значение имеет для актера костюм, как нужно уметь владеть им, а Мейерхольд прибавил запомнившуюся мне фразу: «Слушайте этого человека, он много видел и очень много знает».
В драме Лермонтова «Два брата», поставленной вначале 1915 г. к лермонтовскому юбилею, я играл одного из братьев, Александра, но так как меня ввели в готовый спектакль и репетировал я не с самого начала, то и воспоминаний о Головине в процессе репетиций этой пьесы у меня не сохранилось. Зато в постановке пьесы Кальдерона «Стойкий принц» я был занят с самого начала и хорошо помню, что Головин постоянно присутствовал на репетициях, помню его участие во многих разговорах по поводу трактовки ролей, особенно же во время монтировочных и генеральных репетиций, когда он помогал молодым актерам замечаниями, рассказами о том, как костюм должен помогать игре.
Общение Головина с актерами было не только общением, но творческим обогащением, вплоть до советов, что следует читать, как научиться смотреть картины, слушать музыку и т.п.
Во время работы над постановкой «Стойкого принца» Головин неизменно участвовал в работе режиссера, постоянно бывал на сцене, давал указания актерам, а не ограничивался ролью художника, нарисовавшего эскизы и отошедшего в сторону: поистине, он был активным строителем спектакля. Впрочем, и все спектакли, оформленные Головиным, являли собой образец единства режиссера и художника.
Можно уверенно говорить о слиянии в этих спектаклях режиссера и художника, тем более что режиссером был в них Мейерхольд.
1-2
 Умбрийская долина (Головин А.Я.) |  У баронессы Штраль (Головин А.Я.) |  Сад доктора Вангеля |