Художник - артист - человек. Страница 4
1-2-3-4
Такого положения, чтобы художник делал спектакль без надлежащей подготовки, без изучения материала, как иконографического, так и исторических памятников, если работа этого требовала, Головин не представлял себе и, вероятно, отнесся бы к такой работе резко отрицательно.
Проявление какого-либо легкомыслия или неуважения, в особенности, если пьеса входила в золотой фонд русского искусства, он не терпел.
Работая над сценическим образом исполнителя, то есть над его костюмом и гримом, Александр Яковлевич придерживался тех же принципов, как и в работе над декорацией. «Прежде всего, — говорил он, — необходимо знание, которое одно способно дать полную свободу фантазии». По его убеждению, необходимо начинать с костюмов второстепенных персонажей, ибо таким образом лучше входишь в эпоху, в ее манеру одеваться. «Да и к тому же, — прибавлял он, — если не задастся (после выполнения всех костюмов) и потребует переделки какой-либо из второстепенных костюмов, это будет значительно проще, чем переделать костюм, сделанный для главного действующего лица».
Именно поэтому, наверно, когда смотришь на эскизы Александра Яковлевича, — хотя бы на воспроизведенные многочисленные его эскизы к «Маскараду» Лермонтова, то основным, что в них дано художником, является наличие единого стиля, хотя ни один из этих эскизов не воспроизводит какой-либо лист из увража этой эпохи. И это характерно для всех работ Головина. Такие костюмы, как Базилио, Марселины, Антошю и другие в «Женитьбе Фигаро» Бомарше, являются ценнейшим вкладом в новое решение образов спектакля и, несомненно, дают исключительно ценный материал актеру для создания сценического образа, одновременно прекрасно стилистически отражая эпоху.
Наблюдать работу Головина над спектаклем «Женитьба Фигаро» было особенно ценно еще и потому, что, в сущности, его падо считать последним из так называемых «больших спектаклей» А.Я. Головина, то есть таких, где, кроме работы художника, сам спектакль являлся событием, выходящим из рамок обычного хорошего спектакля.
Временное торжество экстремистских художественных течений в лице беспредметников и конструктивистов и, конечно, еще более — деятельность отдельных представителей отсталых актерских настроений, враждебно относившихся к художникам вообще, считая, что они якобы «подавляют актерское творчество», и иногда случайно получавших возможность влиять на направленность театров, делали свое дело. Объем и содержание работы Головина в период 1920—1927 г., то есть в то время, когда художник был еще в полной силе и расцвете своего дарования, были очень ограниченными, и, самое главное, то, что ему предлагалось, обычно не было основной линией театра, а представляло собой задания, поручаемые постановочно второстепенным творческим работникам. Тем радостнее оказалась для Головина предложенная ему Станиславским работа над «Женитьбой Фигаро», которую художник выполнял с исключительным творческим подъемом.
Бесполезно было бы отрицать субъективизм в живописи Головина, равно как и субъективизм его педагогических приемов. Ученик (по Парижу) Колена, Мерсона, Бланша, он многое воспринял от своих учителей. Но, относясь с большим уважением и любовью к крупнейшим представителям французского импрессионизма, сам Головин никогда не был импрессионистом. Работы Головина резко отличались своей конкретностью от обманчивого красочного миража вождей импрессионизма и были часто более вещественны, чем видимая нами действительность: таковы были свойства глаза художника.
В этом отношении подход Головина к явлениям внешнего мира стоит где-то вблизи от «атаки природы» Ван-Гога, — художника, которого он с трепетом уважал. Разница заключалась лишь в том, что аналогичного результата Головин достигал не путем деформации формы, а раскрывая в изображаемом то, что было видимо только ему, что он передавал путем индивидуальной манеры и колорита, соответственно живописной природе вещи.
И если Ван-Гог в поисках системы колорита еще довольно беспомощно писал: «Есть цвета, которые сами хорошо подходят друг к другу, и я стараюсь их передать такими, какими их вижу, прежде чем передать их такими, какими я чувствую их», то Головин, ставя в своей комнате герань с цветами красного спектрального цвета, говорил: «Это мой камертон», и уверенно строил по этому камертону цветовую гамму натюрморта или портрета.
Далее, говорил оп, идет рисунок. На книге, подаренной ученику, он написал: «Рисуйте, рисуйте, постоянно рисуйте. Если нет под рукой пера, карандаша или красок, рисуйте глазом...»
В этой небольшой формуле, как мне кажется, заключен огромный смысл, раскрывающий основы системы работы и педагогики Александра Яковлевича. Именно в рисовании глазом, то есть в наблюдении и мысленном перенесении на бумагу, художник видел главное в приеме своей работы и хотел передать это ученику. И характерно, что, рисуя сам, он так объяснял этот процесс: «Я смотрю на предмет до тех пор, пока, обращая свой взор на бумагу, я не увижу его там. И тогда я просто обвожу его карандашом!»
1-2-3-4
 Эскиз декорации к драме Маленький Йольф |  Кармен (Головин А.Я.) |  Эскиз костюма котрабандиста к опере Бизе Кармэн |