Блистательный мастер, замечательный человек. Страница 1
1-2-3-4-5
Впервые я увидел Александра Яковлевича Головина в мае 1907 г. Ему было 44 года, он уже пять лет работал художником в петербургских императорских театрах. Высокого роста, стройный, красивый, обаятельный, деликатный, прекрасно одетый, он всюду, где бы ни появлялся, привлекал общее внимание и интерес. Всегда увлекательный собеседник, он великолепно рассказывал о жизни и людях Москвы, где родился и где протекала его жизнь до переезда в Петербург.
С 1902 г. он был не только художником Мариинского и Александрийского театров, но также состоял художником-консультантом при директоре императорских театров В.А. Теляковском, который не принимал ни одного решения, не согласовав его с Головиным. У последнего это отнимало много времени, утомляло обязательным присутствием на заседаниях и совещаниях, а кроме того, ежегодно весной он сопровождал директора в Париж, куда тот ездил приглашать на предстоящий сезон артистов для петербургской французской труппы, игравшей в Михайловском театре.
Но прежде чем говорить о творческой работе Головина в театре и его личности, следует, как мне кажется, вспомнить о том, каким он застал русское театрально-декорационное искусство, и тогда особенно ясно станет, как велики его заслуги, с чем ему приходилось бороться, что он отвергал и позднее опрокинул,— не сразу и не без сопротивления со стороны приверженцев старины.
С этими старыми приемами мне пришлось хорошо познакомиться в годы моего обучения на театрально-декорационном отделении Центрального училища технического рисования барона Штиглица в Петербурге, где моим преподавателем был хороший профессионал П.Б. Ламбин. Позднее он усвоил ряд новых приемов, но в те годы и сам работал, и преподавал по старинке. Под его руководством мы писали эскизы декораций и делали макеты. Хорошее знание исторических стилей считалось для нас обязательным, а потому мы работали преимущественно над пьесами классического репертуара.
Техника писания декораций была следующая: сначала рисовали углем на разостланном холсте контур и потом обводили его сандалом — несмывающейся краской,— делалось это на тот случай, чтобы сохранился контур, если не получится нужный тон и придется смывать написанное клеевой краской. Архитектура па декорациях скорее напоминала чертежи,— все, даже домики вдали, на горизонте, одинаково вырисовывали, «разделывали». Стволы деревьев сначала крыли умброй, потом накладывали тона. О свободной манере живописи и чистых тонах не имели понятия.
С теми же приемами писания декораций я столкнулся и в Париже, куда меня на два года командировали для усовершенствования по окончании училища. В декорационной мастерской театра оперы господствовала та же ремесленная декорационная живопись итальянского пошиба. Художники делились по узким специальностям-жанрам: архитектура, пейзаж, интерьер и т.п. Штамп господствовал и в колорите. Каждая декорация имела свой определенный и обязательный для нее тон, притом нисколько не походила на картину, и в ней не было тех живых тонов, которые можно увидеть в природе. Для писания декораций пользовались готовыми покупными красками под номерами, в больших банках,— их потом разводили. Такие краски имелись для неба, для камней, стволов деревьев; для древесной листвы было десять разновидностей зеленой краски и оставалось только выбрать нужный номер. Существовало множество приспособлений, упрощающих и ускоряющих работу, разных трафаретов и т.п.,— с их помощью выполняли не менее половины работы. Если не считать размеров мастерской, раза в три превышающих площадь пола самой большой мастерской Мариинского театра, нового по сравнению с тем, чему меня учили в Петербурге, я не нашел.
В мастерской Головина для меня все было ново и неожиданно. И в композиционном отношении, и в линейном, и в цветовом Головин был врагом штампа, во всем отходил от общепринятой системы, все перевернул: линейку прочь! циркуль прочь! никаких красок под номерами!
Первое время я был единственным его помощником, а спустя год в мастерской появился Б.А. Альмединген,— сначала в качестве ученика, позднее — второго помощника. Мне довелось писать почти все декорации, выполненные в нашей мастерской по эскизам Александра Яковлевича. Правда, время от времени ненадолго появлялись другие художники-исполнители. В театре существовало неписаное правило, согласно которому помощников декоратора, работающих в параллельной мастерской, руководимой Ламбиным, никогда не привлекали к работе в мастерской Головина, и наоборот. В случае срочных работ приглашали художников-исполнителей со стороны. Помнится, ненадолго появился в нашей мастерской Б.М. Кустодиев, кое-что писал Б.И. Анисфельд, одно время работал безвременно скончавшийся талантливейший живописец Н.Н. Сапунов, который написал по эскизам Александра Яковлевича декорацию к балету «Жар-птица» для дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Головин, как ни ценил дарование Сапунова, говаривал, что тот совсем не смотрит на эскиз, а пишет декорацию так, словно сам ее сочинил. В этих словах Головина звучало осуждение: требуя от своих помощников умения «прочесть» Эскиз и интерпретировать его, он вместе с тем слишком большой свободы интерпретации не допускал. Нужно было усвоить приемы перенесения эскиза в декорацию, но как слишком точное копирование эскиза, так и слишком большую вольность Головин считал недопустимыми.
1-2-3-4-5
 Благовещение. Створки царских врат. |  Шуты (Головин А.Я.) |  Фиорды (Головин А.Я.) |